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Entrevista a Dionisio González (Paula Achiaga. El Cultural)



-¿Es la primera vez que expone en Sevilla, ciudad donde vive y trabaja desde hace años? ¿Cómo surgió esta muestra?

Institucionalmente ya había expuesto anteriormente en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y en las salas de Cajasol. Lo que sí es cierto es que esta exposición ocupa un trayecto que aquellas no tuvieron. La idea de llevar a cabo una muestra en cierto modo tematizada por capas temporales y series arquitectónicas partió del comisario Sema D´Acosta, quién siempre ha estado interesado por mostrar no ya la lectura final de estos trabajos sino la carga conceptual y teórica que había detrás de ellos.

-¿Qué vamos a ver en esta exposición?

Una trayectoria de 10 años que recoge fundamentalmente trabajos fotográficos murales, hay cuatro imágenes de 9 metros, y un conjunto de vídeos. La muestra recoge principalmente aquellas series: Cuba, Brasil, Vietnam, Estados Unidos, donde determinadas tipologías de arquitectura popular están expuestas a la efimeridad, bien sea por irregularidad en su asentamiento y su posterior “saneamiento” municipal es decir por demolición y derribo, bien porque estructuras habitativas vernáculas son sobrexpuestas a la mirada del turista, o bien por la irresponsabilidad de generar arquitecturas fragilizadas ya que tienen menos cargas impositivas en áreas donde el desate de la naturaleza las expone al descombro y a la esfumación.

-La ciudad forma parte de su imaginario principal y la arquitectura ha eclipsado casi el resto de motivos de sus fotografías, ¿cómo llega aquí y por qué es tan importante?

Llegué a este punto por una visión estremecedora que tuve en mi primera visita a Brasil donde observé la colisión entre lo vertical y lo horizontal en un planeamiento urbano llamado Proyecto Cingapura, que era el programa de reurbanización y verticalización de chabolas más importante de Brasil. Este pretendía reducir y prevenir el delito, obtener acceso a las comunicaciones, al uso y generación de energía, al abastecimiento de agua potable y a una ordenación territorial y normativa. Pero finalmente terminó siendo fallido porque entre tantas otras irregularidades fue un proyecto que no desplegó un plan de arquitectura y urbanismo, que no discutió la intervención con sus moradores y que abandonó las viviendas ya ejecutadas al deterioro. En suma el gobierno o la municipalidad de Sao Paulo comprendían la horizontalidad como adversidad, como fatalidad o como catástrofe. Al mismo tiempo que los favelados entendían la verticalidad como renuncia, dilema y normatividad. Pero también, como una antilogía: en suma, una contradicción entre dos textos: la formulación municipal de las libertades y la pérdida de las mismas que implicaba su aceptación. Es el muero porque no muerodel urbanismocontemporáneo. La pertinencia de la improporción. El ejemplo de un modelo habitativo que es a la vez refractario e incomponible y por ello un modelo de incompatibilidades y antagonismos.

-El cuerpo humano, las chicas que antes encontrábamos en armarios o enormes peceras, han desaparecido de sus obras, ¿por qué ya no le interesa?

Ciertamente en algunos de mis primeros trabajos empleaba algunos de los clichés felicitarios de la publicidad para contrarrestar la tiranía del placer y la exaltación del disfrute, caracterizadas por el debilitamiento del poder de las instituciones colectivas. Entonces me preocupabanel deterioro de la memoria y la desideologización provocados por la efectuación de modelos de singularización: el tú te lo mereces, que finalmente termina homologando a todo el mundo. De hecho se diferencia como delito a la publicidad engañosa como si en su tautológica exposición no fuera toda publicidad en sí misma siempre ese espejismo. No es que ya no me interese este tema quizá entonces empacaba al sujeto en hábitats reducidos mientras que ahora me ocupo directamente de los espacios que posesionan.

-Las arquitecturas imposibles, pienso en la serie Cartografías para remoçao, por ejemplo, ¿cómo las piensa? ¿Qué estudio previo realiza de la arquitectura del lugar para, digamos, entrelazar sus arquitecturas imaginarias?

Desarrollo imágenes sobre estas frágiles cimentaciones con el afán de introducir su voz en los foros contemporáneos y a su vez significar las virtudes de una no-arquitectura o arquitectura populista que posee rasgos autosuficientes que deberían ser contemplados y discutidos con sus moradores antes de su demolición y su posterior realojo en bloques proletarios a los que casi nunca se adaptan y que desorganizan cuando no destruyen hábitos y costumbres arraigados desde generaciones. La resistencia político-ideológica a los programas de regularización de estos espacios, se ampara en todo tipo de argumentos entre ellos los ecoambientales. Lo cierto es que lejos de contemplar que algunas de estas comunidades son casi centenarias los gobiernos tienden a demolerlas o a excluirlas de su radio de influencia, es una cuestión de visibilidad. En cierto modo mi pensamiento está íntimamente relacionado con el deseo no ya de intervenir sino de interferir en una problemática concreta y extrema, ya sea como proyectista o como regulador social. Si cabe, intento establecer un rol social en defensa de estos asentamientos, proponiendo no su erradicación sino su saneamiento que no es sino la intervención, la alteración, a partir de la “cartografía” ya existente.De este modo podríamos decir que la favela es el icono que de forma más rotunda nos muestra cómo la arquitectura urbana puede ser un asunto que se resuelve mediante una lógica popular.

-En algunas de estas fotografías o cajas de luz el contrates entre primer y tercer mundo está muy patente, ¿qué pretende con estas paradojas visuales?

Parece redundante por preclaro pero lo que pretendo es subrayarle a las municipalidades que es la pobreza la que genera los lugares de la desolación y no el entorno el que crea la pobreza. Toda inhabilitación, derrumbamiento, excavación o destrucción por violencia no es sino un estéril ejercicio de fumigación urbana, que tan sólo implica un traslado y un cíclico comienzo de obstinación habitacional así como un violento desbarate constructivo, identitario y social.

-¿Hasta qué punto el arte debe ser denuncia o estar socialmente comprometido?

En sí misma toda imagen es política y quienquiera que transmita signos se ocupa de gobernar, de manera que cualquier productor de símbolos es político. El arte, en este sentido,(si bien no es tan simple la respuesta) sería siempre político. Aristóteles pensaba que todo sujeto es político porque está dotado del habla, que emplaza las cuestiones de la justicia y la injusticia. Pero el artista, que posee el poder transmisor del habla y de la imagen, no es político porqué comunique juicios, sentencias o proclamas sobre el estado de la sociedad y la política, ni tampoco por la forma y el uso de las mediaciones con los quela representa. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.

-¿Cómo entiende usted el trabajo del artista?

La posición de un artista debe estar desnuclearizada, activar una relación tópica, es decir, de primera mano y no sucedánea o conmutada desde la desrealización informacional o televisual que aplica a todos sus contenidos fórmulas de publifilia que desestructuran, a su vez, los canales para una conformación singular y propia de la performatividad de las ideas. No existe discurso artístico pertinente ni crítica activa o eficaz sino opera in situ desde el lugar del saber que quiere transmitir.

-Cuando empezamos a ver sus vistas imposibles de una favela, por ejemplo, con un edificio de Gehry casi incrustado entre pobres edificaciones no éramos todavía conscientes de la crisis que se nos venía encima provocada en gran medida por la burbuja inmobiliaria que aún no sabíamos o no queríamos ver. Casi se podría decir que ha sido usted un visionario…

En algunas megalopolis la visualización de la riqueza y de la pobreza es extrema dado el encaramiento de los opuestos, la incardinación de dos sistemas radicales del habitar. En ambos “ghettos” se sostiene un movimiento del ánimo internalizado; es decir, contrario a la extraversión que implica una atención al mundo exterior por medio de los sentidos. Es el grado último o el límite infranqueable, la extremidad del sistema. Pero todos los límites, las fronteras, los bordes lindan unos con otros; por consiguiente friccionan y ahí se da la paradoja. Ya sostenía entonces que aquello que se observaba como alteridad y extrañeza era desencuentro pero por encima de todo proximidad.

-Instalaciones de gran formato ya sean de altavoces o tablones de puertas o ventanas, ¿cómo se enfrenta al espacio al pensar en estas piezas, generalmente muy grandes y que absorben prácticamente todo el aire del lugar?

Primero siempre teorizo los proyectos y progresivamente los voy conformando en imágenes mediante bocetos instalativos que luego llevo a las tres dimensiones situándolos, a partir de diferentes programas, en el espacio a intervenir. Esto me da una idea muy clara de la métrica del lugar e incluso de las posibilidades de interacción entre los elementos y el espectador. Por supuesto la ejecución final siempre enriquece o altera ese proceso de virtualidad.

-Y de la situación actual del arte, ¿qué me dice? ¿Cómo afecta la crisis al arte?

Lo admitamos o no, hay una tendencia transformadora del saber en un bien de consumo que, por tanto, se manifiesta adaptativo a la lógica del mercado. Por ello hay quién sostiene que las producciones artísticas no son reactivas o propositivas ante una sociedad en crisis sino que dichas producciones no dejan de ser meros conductores y conformadores de esa transformación del conocimiento en economía de mercado. En suma, esta articulación artística integrada en el aparato medial se comporta como un conjunto de arte/factos cómplices o como agentes internos. Es la externalidad precisamente la que puede procurar autonomía frente a los canales oficiales, provocando un impacto en las mediaciones (museos y demás instituciones difusoras o exhibitivas).