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PROMO/ VIENDO EL SILENCIO. ESCUCHANDO LA LUZ
Dionisio González


La interactividad multimediática no es otra cosa que el efecto de eco y la resonancia, de la clausura del mundo. Dicho de otro modo, cuando se habla en una cámara de eco, las palabras vuelven inmediatamente.La interactividad no es más que eso. No habría interactividad posible si la distancia del mundo fuera equivalente a la de la galaxia. La interactividad es posible porque la Tierra tiene un tamaño reducido; y porque la velocidad de la luz la recorre en una fracción de segundo, uno puede interactuar, intermirar, interoír…

Una vez reducidas las distancias hasta el punto de colisionar permanentemente el efecto del lenguaje, que interactúa entre capas de polución visual y sonora, podríamos definir nuestro conocimiento y nuestra información como ruido, como estridor. Esta permanencia en la resonancia acústica nos enfrenta a una especie de hiperacusia mediatizada donde los acufenos, los zumbidos parecen estar ya en nuestro interior.
En la época de la cooperación espacial entre Rusia y Estados Unidos, en junio de 1997, tuvo lugar la colisión de una nave de carga no tripulada contra la estación espacial MIR durante las maniobras de aproximación. Producto del impacto hubo una perforación en el fuselaje de la estación que provocó la pérdida del suministro eléctrico. Uno de los cosmonautas rusos, en medio de la oscuridad en que había quedado la estación, recordaba como a través de la escotilla se presenciaba la inmensidad del cosmosen el profundo silencio. Se podría decir que fueron perceptores de un silencio cósmico, de un silencio universal.Pero si verificamos, tal y como contrastara John Cage, que el silencio es un imposible, los cosmonautas interferidos por el espacio, que nunca es neutro en la escucha, constatarían que el oír, como indica Peter Szendy, ya siempre está implicado en el espacio. Por lo que los cosmonautas de la estación lo que experimentaron no fue el silencio sino el sonido del espaciamiento de los sonidos; una escucha sobrecogedora y aeroespacial, una calma brusca y abrumadora que irrumpió con “estrépito” entre el inmenso fulgor.
Baremboim sostiene que la primera nota no es el primer sonido sino que lo es el silencio. Es decir, que el sonido no es autónomo, soberano, emancipado sino que mantiene una relación inexorable con el silencio. El sonido no permanece en el mundo, es finito, efímero, se disuelve en el silencio. La nota palmariamente muere, dirá el director de la Sinfónica de Chicago y de la Opera Estatal de Berlín. La producción de sonido siempre se origina en el silencio para volver a él. El sonido es, por tanto, limitado en el tiempo. El silencio, a su vez, es siempre una expresión muda del discurso que se establece en la discontinuidad del lenguaje y no un espacio por llenar por más que la contemporaneidad busque instaurar un continuo sonoro.
Lo que habría que comprender es que el silencio no es la ausencia de sonoridad. La existencia es palpitante, permite una congruencia de rumores que nos posiciona o nos localiza espacialmente de forma tranquilizadora. En el célebre concierto 4´33´´, que se celebró en el Carnegie Hall en 1952,Cage propuso detenerla rueda de la escucha intencional. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El famoso pianista David Tudorno hizo otra cosa que programar el cronómetro y abrir y cerrar la tapa del teclado.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, despertó incredulidad e ira en muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por una sonoridad latente y otra ambiental que son significantes. David Le Breton señala que el silencio, al igual que la mímica o el gesto, no es la denuncia de una pasividad sobrevenida del lenguaje sino la demostración activa de su uso. La pieza 4´33´´ buscaba, pues, nuevas lecturas en la escucha, desbloquear el oído ya programado por sonidos prefijados y atender a aquellos sonidos que se acallan con la palabra silencio y que bien podrían considerarse dentro del concepto que David Toop define como murmurismo.
4'33" no solamente “percutió” y modificó la historia musical sino que debe contarse entre las primeras composiciones modernas que son más importantes por la idea artística, que por la experiencia perceptual y sensoria que ofrecen. Kosuth sostenía que las mejores obras de su tiempo eran afirmaciones radicales y tautológicas de que ellas eran obras de arte. Es decir, que desde su iniciación, desde el primer estímulo de conformación, necesitaban refrendarse como modelos legítimos de expresión analizando los límites de la propia obra de arte. Al fin y al cabo, Cage realiza esta pieza una vez experimentada la serie modular de pinturas blancas que Robert Rauschenberg ejecutó en 1951. Aquellas pinturas que, en principio, podían leerse como no intervenidas, como elementos planos dentro de la configuración del rechazo a la acción, eran ex/céntricas pues todas sus superficies constituían centros sin interferencias. Su vaciamiento era contrariamente un campo abierto a la actividad. Cage las denominaba pistas para luces, sombras y partículas y su contemplación le hizo pensar que la música no podía quedarse atrás. Casi todas las piezas de Cage desde 4'33" incluyen sonidos no-intencionales que infieren en el campo auditivo del oyente resaltando el espaciamiento de los sonidos como un proceso de murmuración o rumurología. Proceso que capacita al perceptor dentro de una destreza última que no requiere voluntad, proyecto u objetivo pero que, paradójicamente, genera propósito, idea y finalidad.
Surge siempre la pregunta, cuando se reflexiona sobre esta composición de Cage y sus numerosas representaciones posteriores, sobre qué lugar ocupa lo sonoro y dónde empieza lo visual. ¿Dónde se incorpora la extremada pureza del sonido y dónde esa “higiene” da prevalencia a lo visual, a lo performático? En 1960 en una de sus “performances” Yves Klein promovió que los asistentes acudieran vestidos de etiqueta al encuentro con las modelos que enlucidas de pintura reportaban su indumento de color sobre los lienzos. En aquella representación se escuchó la pieza sonora compuesta en 1949 por Klein “The Monotone Symphony”. Esta composición sostenía una sola nota durante veinte minutos para a continuación integrarse en otros veinte minutos de silencio. Klein sabía que aquél vacío proporcionaba un “estruendo” enfático sobre lo representado, sobre lo visual. Aquella inacción, aquella irresolución no provocaban un espacio de incertidumbre provocaban la “impresión”de la temeridad en un espacio de signos. El silencio en la composición no era parte de una duración sin vigor sino acometividad y proporción significadoras.
No hay que olvidar el eficaz sentido del vacío que Yves Klein proyectó en alguna de sus obras inmateriales como cuando en junio de 1958, tras los actos protocolarios de una inauguración, presentó en la galería Iris Clert el espacio desinstalado, desocupado y vacante. Definiendo aquella exposición como: “El vacío” o “Bloque de sensibilidad pictórica inmaterial.De igual manera formalizó la venta de espacios vacíos, intercambiándolos por recibos de 20, 40, 60, y 80 gramos de oro. De tal forma, que espacios inmateriales equivalentes en su carencia de concentración y espesor adquirían diferente valor mercantil. Lo falto de sustancia se volvía, por lógica, insustancial, trivial e inconsistente. Durante la ceremonia o ritual de intercambio, mientras arrojaba la mitad del oro de las transacciones al río Sena, esta denuncia de la frivolización del mercado de valores del arte era definida por Klein como una experiencia artística de gran profundidad y autoconocimiento. Un mecanismo de defensa, un efecto apotropaico que, sin duda, tiene que ver con la espiritualidad y los intereses esotéricos y mistagógicos del propio artista.
Estos silencios, estos vacíos, esta productividad de la ausencia tendrían su símil audiovisual en el fuera de campo, pero más específicamente en la pantalla en negro. O sea, ese intervalo sin información que nos introduce en la congoja de buscar nuestra propia orientación durante el proceso de velado, de ruptura a la espera de una sutura imaginal inmediata. En suma, esa soledad percibida en la pausa del orador y en la ausencia o en el corte de lo narrado. Nos hemos acostumbrado a un flujo permanente que nos convoca subordinados y atentos sin capacidad para interferir e intervenir en la interrupción, en el apagado, en el silencio, en el vacío elocuente. Sin duda,nos encontramos en lo que Gino Dorfles describe como la pérdida del intervalo y el horror pleni. Peter Szendy lo certifica como La vista espera al oído que espera a la vista y así se sigue al infinito, uno puntuando o sobrepuntuando al otro.
En el año 2002, el grupo The Planets presentó el álbum: Classical Graffiti con un éxito concluyente, manteniéndose en el nº 1 de las listas británicas durante varios meses. Mike Batt, creador y productor del proyecto, tuvo la idea de insertar en la pista número 13 del disco un minuto de silencio, titulado “A One Minute Silence“. Sin salir de su asombro, inesperadamente, el productor recibió una demanda por remedo y apropiación de la pista número 13.La demanda estaba interpuesta por los herederos y legatarios de John Cagepor el plagio de la composición4′ 33”. Esta demanda quebien pudiera parecer una broma llegó a un acuerdo extrajudicial que se saldó con el pago de una cantidad de seis cifras.
Batt apostilló con un poco de humor: “La mía es una pieza mucho mejor. He sido capaz de decir en un minuto lo mismo que Cage en 4 minutos y 33 segundos”
Lo que desconocía el productor es que 4’33’’, como Cage afirmaba, suponía, aún, una escucha medida, por eso el músico compuso en 1962, diez años después, 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Sin duda, Cage hizo en cero minutos cero segundos una pieza superior a la de los Planet: En la medida de la nada; nadie puede ya superarle. En la “Conferencia sobre nada” que se publicó en Incontri Musicalien 1959, Cage comenzaba:


Estoy aquí                             ,                                  y no hay nada que decir                   .
                                                                                                                                                       Si hay entre ustedes
quien desee ir                     a alguna parte                            ,                                                        déjenle salir en
cualquier momento          .                                                          Lo que re-querimos                                         es
silencio                                   ;                                                   pero lo que el silencio requiere
                           es                que yo siga hablando          .